Der Beweis aus der Handschrift

[Folgender Text erschien leicht gekürzt, aber vollständig, wie im folgenden beschrieben, bebildert in: Archive in Thüringen. Mitteilungsblatt 2026, hg. im Auftrag des TMBWK von Doris Schilling und Dr. Jörg Müller (verantw. Red.), Weimar: Hauptstaatsarchiv Thüringen u.a., S. 8-10].

Fazit

Meine Recherchen zu Christian August Vulpius' Libretto der Zauberflöte bestätigen einmal mehr die Relevanz von Archiven, die der Forschung das Quellenstudium durch Aufbewahrung, Restaurierung und Zugänglichmachung von Manuskripten ermöglichen. Denn allein der Textbefund einer bisher unbeachteten Handschrift des Goethe-Schiller-Archivs Weimar (GSA) beweist den gedanklichen Hintergrund der Weimarer Überarbeitung im Auftrag des Theaterdirektors Johann Wolfgang von Goethe. Relevant für die nach wie vor meistgespielte Oper der Welt ist dies wegen der Wirkmächtigkeit der Weimarer Textfassung, die über Generationen hinweg die deutschsprachigen Bühnen dominierte und nachweislich die Autorintention des Originals von Emanuel Schikaneder bis heute durchkreuzt.

[Hier Abb. 1: Die Zauberflöte, Eine Oper. Neu bearbeitet [von Christian August Vulpius], in drei Aufzügen. Die Musik, ist von Mozart, [Bleistiftergänzung]: spielt 3 ½ Stunden, Titelblatt der Libretto-Reinschrift, Goethe-Schiller-Archiv Weimar, Sign. GSA 97/152.]

Kurzfassung

Anläßlich seiner textlichen Überarbeitung der Zauberflöte für das Weimarer Hoftheater im Januar 1794 geht Christian August Vulpius mit Emanuel Schikaneder, dem Autor seiner Textvorlage, hart ins Gericht. In der Vorrede zum eigenen Librettodruck bei Johann Samuel Heinsius in Leipzig wirft Vulpius dem versierten Wiener Theaterdirektor, Schauspieler und Dichter des Bühnenstücks dichterische Unfähigkeit und Planlosigkeit vor. Der getreuen Tradierung besagter Vorwürfe in der Forschungsliteratur zum Trotz lassen einzelne Formulierungen in Vulpius' Version ebenso wie der Inhalt von Goethes zeitgleich zu Schikaneders Original entstandenem Bühnenstück Der Groß-Cophta (1791) allerdings Zweifel daran aufkommen, daß man in Weimar Schikaneder tatsächlich mißverstanden hat - ja, mißverstehen konnte. Vielmehr scheinen Vulpius' lautstarke und unmotivierte Insulte einer jener sprichwörtlichen Angriffe zu sein, die als die beste Verteidigung gelten.

Eine bisher in der Zauberflötenforschung unbekannte Libretto-Reinschrift der Vulpius-Fassung, die das Goethe-Schiller-Archiv Weimar aufbewahrt, liefert den Beweis, daß Vulpius die Zauberflöte tatsächlich vor dem Hintergrund des Groß-Cophta gelesen hat - jenes Lustspiels, das die Machtstrategien des falschen Freimaurers Cagliostro offenlegt. Wenn es ein historisches Vorbild für die Figur des Sarastro gibt, heißt das, so ist es nicht der berühmte Vermittler "egyptischer Mysterien" Ignaz von Born. Es ist der Hochstapler Cagliostro. Dies hat man auch in Weimar erkannt - und die Erkenntnis im letzten Moment verschleiert.

Planlose Vorlage? Die konträre Figurenkonzeption in Vulpius' Zauberflöte

Wie ein Rohrspatz schimpft Christian August Vulpius (1762-1827), seines Zeichens Theaterdichter zu Weimar unter der Intendanz seines späteren Schwagers Johann Wolfgang von Goethe, über Emanuel Schikaneders Libretto der Zauberflöte (1791). In der Vorrede zum Druck seiner überarbeiteten Textfassung der letzten Mozartoper nennt Vulpius seine Vorlage konzeptlos, voller "Nonsens" und eine Zumutung für "unser delikates Publikum": "Die Menschen gehen darinne nur, um wieder zu kommen und kommen, um abgehen zu können. - Ich habe es versucht, einen Plan hineinzudrängen." Und obwohl die Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts die Weimarer Fassung der Zauberflöte einhellig als literarisch gescheiterte Stümperei abqualifiziert, wird Vulpius' Vorwurf der Planlosigkeit des Originals doch stets getreulich reproduziert und gegen Schikaneder in Stellung gebracht.

Man irrt in beidem: im Vorwurf der Planlosigkeit gegenüber Schikaneders Bühnenstück wie in der Abwertung von Vulpius' Leistung. Denn in einer nur als Geniestreich zu bezeichnenden Rochade geht das einzig rechtmäßige Königtum, das Schikaneders Figurentableau vorsieht, bei Vulpius von der Königin der Nacht auf den Emporkömmling Sarastro über. Der Weimarer verschwägert nämlich kurzerhand den Tempeloberen mit der nun lediglich eingeheirateten Dame, erfindet für ihn den Titel des "Regenten des Sonnenreiches" und macht ihn zum legitimen Erben der Krone seines Bruders. Nebenbei wird so aus dem Entführer Paminas ein Sorgeberechtigter an Vaterstatt und aus einer Herrscherin, die nur ihr Reich zu erhalten sucht, eine raffgierige Witwe. Schikaneders Zuordnungen von Gut und Böse werden ins Gegenteil verkehrt. Da Vulpius auch noch den kämpfenden statt des fliehenden Tamino und einen medizinischen Grund für dessen Ohnmacht erfindet, ist die ursprüngliche Charakteristik der Protagonisten mit wenigen Federstrichen komplett auf den Kopf gestellt. Wer nur Vulpius' mißlungene Arienbearbeitungen in den Blick nimmt, verkennt diese - man mag sie inhaltlich bewerten, wie man will - konzeptionelle Meisterleistung.

Vulpius contra Schikaneder: Eine Überlagerung in der Rezeptionsgeschichte

Nun - werden Sie sagen -, wer kennt heute noch Vulpius ("im Hauptberuf Schwager")? In der Tat werden die Auswirkungen seiner Librettoüberarbeitung derzeit dramatisch unterschätzt, ja, es ist vergessen, daß er überhaupt die Zauberflöte umgeschrieben hat. Aber es war sein Libretto, das von der Weimarer Bühne aus die Theater für die bis heute meistgespielte Oper der Welt eroberte und über Generationen hinweg anstelle des Schikanedertextes von der Beliebtheit der Vertonung profitierte.

Daher war es Vulpius' Figurencharakteristik, die Eingang in die Opernführer fand und von da an den Erwartungshorizont des Publikums durch jedes Programmheft prägte. Bis heute sind die Spuren seiner Eingriffe in den Nacherzählungen und Adaptionen der Oper in Buch und Film nachweisbar. Erst mit dem modifizierten Grundverständnis der Figuren und der veränderten Identifizierung von Gut und Böse im Bühnengeschehen erscheint Schikaneders Libretto dann als so defizitär, wie Vulpius es verleumdet hat. Mehr als ein Musikwissenschaftler flieht angesichts widerständiger Handlungselemente in den Konjunktiv, um den Glanz jener Figuren nicht zu trüben, die man über Jahrhunderte als Helden anzusehen gelernt hat.

Das 19. Jahrhundert, in dem die Hallenarie sogar in Ostergottesdiensten gesungen wurde, hat mit der Rückprojektion der Freimaurerthematik (die zeitgenössische Kritik las Schikaneders Setting als Allegorie der Französischen Revolution) eine Aura der Heiligkeit um Sarastro geschaffen, die die konsequente Gegenläufigkeit von Schikaneders Bühnenhandlung überstrahlt. Frauenfeindlichkeit und Rassismus aus dem Mund der Ordensbrüder demaskieren noch heutigen Kritikern nicht diese, sondern gehen mit dem Autor heim, dem man dann auch noch die Fähigkeit zum logischen Handlungsaufbau abspricht.

All diese Mißverständnisse gehen auf das Konto der jahrzehntelangen Vulpius-Rezeption. Nicht die Figuren der aseptischen Tempelwelt, sondern die aus dem Sinnenreich der "nächtlichen Königin" sind das Sprachrohr Schikaneders, und der Fortgang der Handlung entlarvt konsequent die hehren Lehren der Ordensburg als heiße Luft. Ein Erwartungshorizont, der bis heute die Figurencharakteristik aus den Zusammenfassungen des Vulpius-Librettos fortschreibt, scheint den Blick auf das Offensichtliche jedoch zu verstellen.

Die Rhetorik der Macht: Goethes Graf Rostro und Schikaneders Sarastro

Zeitgleich zu Schikaneders Zauberflöte (Sommer 1791) vollendete Goethe in Weimar ein lange konzipiertes Werk. Das Lustspiel Der Groß-Cophta entlarvt Gebahren und Macht-Rhetorik des Hochstaplers Giuseppe Balsamo alias Alessandro Graf Cagliostro (1743-1795), der sich als die sprichwörtliche 'Spitze des Eisbergs' etlicher ähnlich vorgehender Betrüger in dieser Zeit als Möchtegern-Ägypter und Logengründer an den Adelshöfen Europas durchfüttern ließ. 1785 ein erstes Mal verhaftet und 1787 bereits durch die Schriftstellerin Elisa von der Recke in seinem Verhalten breitenwirksam enttarnt, saß Balsamo von 1792 bis zu seinem Tod in den Verliesen der Inquisition ein. Goethe hielt die Begegnung mit der Familie des Palermitaners 1787 in seiner Italienischen Reise fest.

Der Inhalt des Lustspiels Der Groß-Cophta, das seines explizit dekuvrierenden Inhalts wegen bei Adel und Bürgertum durchfiel (denn alle fühlten sich in ihrer Verführbarkeit ertappt), weckt Zweifel an Vulpius' Vorwürfen gegen Schikaneders Libretto. Die Nähe Sarastros zur Figur des "Groß-Cophtas" Graf Rostro ist in beider Strategien des Machterhalts so verwandt, daß Goethe und sein Theaterdichter Schikaneders Zauberflöte unmöglich haben mißverstehen können. Zudem unterstreichen einzelne Formulierungen in Vulpius' Umarbeitung Schikaneders ursprüngliche Intention.

Jede Schlußfolgerung aus diesen Beobachtungen im Verlauf meiner Forschungsarbeit mußte allerdings Postulat bleiben, bis mir die Libretto-Reinschrift der Vulpius-Fassung zugänglich wurde, die das Goethe-Schiller-Archiv Weimar unter der Sammelsignatur GSA 97/152 aufbewahrt. Hier - und nur hier - findet sich der Beweis für die Tatsache, daß auch Vulpius die Zauberflöte vor dem Hintergrund des Groß-Cophta und Sarastro als machtbewußten Emporkömmling à la Cagliostro gelesen hat.

Priesterversammlung im "kophtischen Saal": Der Beweis aus der Handschrift

Zur Priesterversammlung am Beginn des Zweiten Aufzugs lädt Sarastro laut Librettodruck bei Heinsius in einen "Palmenwald. Die Stämme der Bäume, sind silberartig, die Blätter, von Golde. Achtzehn Sitze von Blättern, auf deren jedem einen eine Pyramide steht, an welcher ein großes, schwarzes, in Gold gefaßtes Horn, hängt."

[Hier Abb 2: Die Zauberflöte. Eine Oper in drei Aufzügen, neubearbeitet von C. A. Vulpius. Die Musik ist von Mozart. Aufgeführt auf dem Herzoglichen Hoftheater zu Weimar zum erstenmal am 16. Januar 1794, Leipzig 1794 bei Johann Samuel Heinsius, S. 47: Szenenanweisung zu Beginn des Zweiten Aufzugs.]

So lautet die Szenenanweisung, die für den Druck dann wieder fast wörtlich aus Schikaneders Original übernommen wurde. Allein die Libretto-Reinschrift des GSA verzeichnet hier sowie zu drei weiteren Szenen in den Tempelhallen die Regieanweisung "Kophtischer Saal".

[Hier Abb. 3: Die Zauberflöte, Reinschrift der Vulpius-Fassung (wie Abb. 1), S. H1: Szenenanweisung zu Beginn des Zweiten Aufzugs.]

Der Begriff "kophtisch" taucht erst zu Ende des 19. Jahrhunderts in den Konversationslexika auf und wird dabei direkt mit Goethes Dichtung in Verbindung gebracht. So unterrichtet Meyers Konversationslexikon aus dem Jahr 1890 sein Lesepublikum: "Kophta, ein von geheimnisvollem Dunkel umgebener, wunderthätiger Weiser aus Ägypten; k o p h t i s c h, auf den K. bezüglich, von ihm herrührend (Goethes "Kophtisches Lied"). Vgl. G r o ß k o p h t a."

So kann man aufgrund des Textbefundes in der Handschrift - und nur aufgrund dessen - den unmittelbaren, textbasierten Beweis zum gedanklichen Hintergrund der Weimarer Librettoüberarbeitung antreten. Die Szenenanweisung "Kophtischer Saal" findet sich in der Handschrift viermal und zeigt wie einige Einschübe in Vulpius' Umarbeitung, daß der Weimarer Theaterdichter die ursprüngliche Intention seiner Vorlage sehr genau erfaßt hat. Im Erstdruck des Vulpius-Librettos taucht der "kophtische Saal" dann allerdings an keiner Stelle mehr auf. Da dieser Begriff in den Szenenanweisungen aber offenbar original aus Vulpius' Überarbeitung der Zauberflöte stammt, könnte Goethe als Oberdirektor des Weimarer Theaters ihn vor seiner Verbreitung im Druck eliminiert haben, um jede Assoziation zu verhindern, die auch nach der Überarbeitung noch eine Verbindung von der Figur Sarastros zu Goethes eigener Figur des Groß-Cophta und damit von Sarastro zu dem damals in San Leone inhaftierten Betrüger Cagliostro herstellen könnte.

Christian August Vulpius war am Weimarer Theater vor allem mit der Übersetzung französisch- und italienischsprachiger Operntexte betraut. Weiterer Forschung stellen sich nach dem Fund in der Libretto-Reinschrift somit etliche Fragen: Was war Vulpius' Aufgabe in der Bearbeitung einer Oper, deren Originalsprache bereits das Deutsche war? Worin lag das eigentliche Motiv der so einschneidend verändernden Überarbeitung des Zauberflötenlibrettos? Was bewog Vulpius, letztverantwortlich aber vor allem sicherlich Goethe, den Intendanten, das Motiv der Librettoüberarbeitung in der Zurücknahme der neuen Szenenanweisung zu verschleiern und hernach in den wüsten Beschimpfungen einer Vorrede zur Druckausgabe explizit zu verfälschen - um den Preis eines jahrelangen Streits mit Schikaneder und der Täuschung von Publikum und Nachwelt? Welche Rolle spielte das neue Libretto mit der manipulierten Figurencharakteristik für Goethes bereits 1794 begonnenen, Fragment gebliebenen "zweyten Theil" der Zauberflöte?

Fest steht, daß eine Lesart der Zauberflöte, die Sarastro in seiner ursprünglichen Konzeption durch Schikaneders Figurentableau in die Nähe des "Groß-Cophta" und damit Cagliostros rückt, durch diesen Handschriftenfund enorme Bestätigung erfährt. Die Verschleierung dieser Lesart und die bei Vulpius bestellte Umarbeitung mit ihrer Verkehrung der Figurencharakteristik hat aufgrund des flächendeckenden und jahrzehntelangen Erfolgs des Weimarer Librettos die Zauberflöte für die folgenden 200 Jahre ihres eigentlichen aufklärerischen Potentials beraubt: Schikaneders eindringlicher Warnung vor manipulativer Rhetorik.

Dr. Cornelie Becker-Lamers, Weimar

Literatur:

Ein Close Reading beider Libretti, der Vorbild-Märchen und neuester Adaptionen des Stoffes sowie eine Vorstellung möglicher historischer Vorbilder Sarastros und der Königin der Nacht findet sich in meiner Publikation:

Cornelie Becker-Lamers, Die Decke schwindet. Handlung und Figurenrede in Schikaneders Zauberflöte und deren folgenreiche Überarbeitung durch Christian August Vulpius, Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2025.

Verwendete Librettoausgaben:

Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter. Schikaneder. Vulpius. Goethe. Zuccalmaglio, Faksimiles und Editionen von Textbuch, Bearbeitungen und Fortsetzungen der Mozart-Oper, hg. von Werner Wunderlich, Doris Ueberschlag und Ulrich Müller, Anif/ Salzburg: Verlag Mueller-Speiser 2007; darin das Libretto von Emanuel Schikaneder, S. 61-173 (Faksimile des Erstdrucks Wien: Ignaz Alberti 1791), sowie das Libretto von Christian August Vulpius, S. 241-296 (Edition des Erstdrucks Leipzig: Johann Samuel Heinsius 1794).

Die Zauberflöte, Eine Oper. Neu bearbeitet, in drei Aufzügen. Die Musik, ist von Mozart. [Reinschrift des Librettos von Christian August Vulpius, Schreiberhand] Goethe-Schiller-Archiv Weimar, Sign. GSA 97/152.

Abbildungen im Text mit freundlicher Genehmigung des Goethe-Schiller-Archivs Weimar.

Die Zauberflöte. Eine Oper in drei Aufzügen, neubearbeitet von C. A. Vulpius. Die Musik ist von Mozart. Aufgeführt auf dem Herzoglichen Hoftheater zu Weimar zum erstenmal am 16. Januar 1794, Leipzig 1794 bei Johann Samuel Heinsius. Abb. nach dem Digitalisat des Münchner Digitalisierungszentrums unter https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb10577853?page=53.

Ich danke den Mitarbeiterinnen des Goethe-Schiller-Archivs Weimar sowie Herrn Andreas Schlüter (Herzogin Anna-Amalia-Bibliothek Weimar) für die Bereitstellung der Abbildungen in vorliegendem Text.

Dr. Cornelie Becker-Lamers, Weimar