Jürgen Beyer. Malerei

Rede zur Ausstellungseröffnung

Weimar, Palais Schardt, 24. Mai 2019, 17 Uhr

Lieber Herr Beyer, sehr geehrte Damen und Herren,

kaum hing 1982 in Westberlin das Werk "Who's afraid of red, yellow and blue IV" des US-amerikanischen Malers Barnett Newman im Museum, als ein Student der Tiermedizin mit einem Eisenrohr auf das Gemälde einschlug und es schwer beschädigte. Das Bild, eine ca. 2,75 hohe und 6 Meter breite Acrylmalerei, in der links ein rotes und rechts ein gelbes Quadrat durch einen senkrechten blauen Streifen verbunden bzw. getrennt werden, habe ihn provoziert, so die Begründung. Vier Jahre später widerfuhr dem Gemälde "Who's afraid of red, yellow an blue III", einer knapp zweieinhalb mal fünfeinhalb Meter großen, fast ausschließlich roten Farbfläche desselben Künstlers ein ganz ähnliches Schicksal. Das Bild wurde im Stedelijk-Museum Amsterdam aufgeschlitzt. Die Frage, die der Bildtitel stellt, wer denn Angst habe vor Rot, Gelb und Blau, war damit jeweils beantwortet: Nämlich beispielsweise diese beiden Museumsbesucher.

Was macht die Provokation der Farbflächenmalerei aus, wie sie uns auch hier in der Ausstellung mit Werken des Weimarer Architekten Jürgen Beyer begegnet? Welches Potential zum Ärgernis oder zur Beängstigung verbirgt sich hinter solchen Bildern? Waren es die riesigen Farbflächen, in denen man angesichts der Bilder Barnett Newmans zu versinken droht? Oder war es der damals exorbitante Preis von 1,2 Millionen Dollar, den die Freunde der Nationalgalerie beim Ankauf für ein Werk hingeblättert hatten, das die Boulevardpresse als "Werk eines Anstreicherlehrlings" diagnostizierte? So viel Geld für etwas, das "ja jeder kann", schien moralisch anstößig. Wie kaum eine Kunstrichtung sieht sich die Farbfeldmalerei dem Vorwurf ausgesetzt, all zu leicht imitierbar zu sein. Sie ist es nicht! Wir werden darauf noch ausführlicher zurückkommen. Zunächst scheint es mir vor dem Hintergrund des Gesagten sinnvoll, die Farbfelder Jürgen Beyers ganz knapp kunstgeschichtlich einzuordnen, um zu sehen, wie seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts, wie seit drei, vier Generationen die Bildende Kunst in gegenstandloser Malerei um die Freiheit der Farbe, der Fläche, der Linie und des Farbraumes ringt.

Auch diese Kunstrichtung wird gerne unter dem Oberbegriff der abstrakten Moderne subsummiert. Ich bevorzuge für die Farbfelder Begriffe wie gegenstandlose Malerei, Konkrete Kunst oder autonome Formen. Denn im Wort Abstraktion steckt ja das lateinische abs-trahere, weg-ziehen. Die gegenstandslose Malerei reduziert aber nichts Figürliches und zieht nichts von einem identifizierbaren Bildsujet weg. Die Ideen hinter dieser Malerei waren ja nie figürlich. Es geht nicht um ein "Weg von", sondern um ein "Hin zu", das sich da zwischen, sagen wir, 1907 und 1919 erstmals Bahn brach mit Hilma af Klint aus Schweden, mit dem Tschechen František Kupka aus Österreich-Ungarn, mit Francis Picabia und dem Ehepaar Delaunay aus Frankreich, mit Sophie Taeubner-Arp aus der Schweiz, mit Olga Rozanova aus Rußland, mit der De Stijl-Bewegung um Piet Mondrian aus den Niederlanden und seit 1919 institutionalisiert am Bauhaus in Weimar. In einer gesamteuropäischen und tatsächlich polygenen, in verschiedenen Metropolen unabhängig voneinander wachsenden Bewegung begann man, Farbe, Linie und Fläche aus ihrer dienenden Funktion im Bildzusammenhang zu befreien. Die gegenstandslose Malerei ist also ein Hin zur von jeder Form losgelösten Farbe, zur entweder markierten oder aber unendlich zu denkenden Fläche (darauf werden wir auch zurück kommen), ein Hin zur Linie, die nicht nur Begrenzung eines Bildsujets ist sondern nichts bedeutet außer sich selbst. Die Gründe für diese Revolution in der Malerei sind nicht in den Schrecken des Ersten Weltkriegs oder dem Ende der Fürstenherrschaft zu suchen - dazu begann sie viel zu früh. Sie läßt sich nicht auf das Aufkommen der Fotografie reduzieren - dazu hat die Malerei viel zu stark auch die Fotografie beeinflußt. Die gegenstandslose Malerei hat ihre Wurzeln zum Teil in der Suche nach einer reinen Malerei als Pendant zur absoluten Musik (etwa beim Ehepaar Delaunay), in einer okkultistischen Spiritualität und der Hinwendung zur Anthroposophie wie bei Hilma af Klint oder, wie es Suprematismus und Konstruktivismus in der jungen Sowjetunion formulierten, in der Suche nach einer vom Illusionismus befreiten Schaffung neuer konkreter Wirklichkeiten und der schöpferischen Gestaltung des materiellen Lebens.

Hier, in dieser letztgenannten Denkrichtung, würde ich Jürgen Beyers Arbeiten einordnen. Jede spirituelle Überhöhung seiner Werke verfehlt deren Intention. Er schildert seine Arbeitsweise zwar als meditativ. Aber ein Ausdruck spiritueller Inhalte wird hier in keiner Weise gesucht. Jürgen Beyer war ja eben auch nie nur Maler. Er war immer vor allem Architekt und hat als solcher fast 40 Jahre lang in den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten/ Klassik Stiftung Weimar gearbeitet. Parallel zu dieser beruflichen Tätigkeit freilich hat er immer auch gemalt und seinen künstlerischen Ausdruck dabei von der Landschaftsmalerei in den 60er Jahren über eine am Werk Schlemmers geschulte abstrahierte Figürlichkeit im Laufe der 90er Jahre dann zur Farbfeldmalerei weiterentwickelt, einer Richtung, der er seither sehr konzentriert treu bleibt. Bei einem Überblicken größerer Teile des bisherigen Gesamtwerks Jürgen Beyers entsteht für den Betrachter der Eindruck sehr ernsthaften künstlerischen Experimentierens mit Farbe, Fläche und Linie, ihren Wirkungen und Wechselwirkungen im Bildraum und auf den Betrachter. In den verschiedenen Werkpaaren wie "Grün im Schwarz", "Schwarz im Blau" und den "Toren", in "Strahlend I" und "Strahlend II", in "Babylon I-III", in "Stille I und II", in "Schwarz-Grau" oder "Schwarz-Rot" mit je unterschiedlicher farbiger Rahmung finden wir kleine Versuchsreihen zur gegenseitigen Beeinflussung von Farben; in "Farbraum beruhigt" und "Farbraum belebt" zudem Versuche zur Wirkung gezielt plazierter Linien im Farbraum.

Seit den Farbforschungen Johann Wolfgang Goethes wie auch aus eigener Erfahrung wissen wir, daß das menschliche Auge nicht wenig zum subjektiven Eindruck einer Farbe beiträgt. Das Farbensehen ist phylogenetisch jung und zudem nicht überlebensnotwendig, so daß alles, was mit Farbe zusammenhängt, für den Menschen gewissermaßen Luxus ist. So leistet sich unser Auge denn auch allerlei Späße an relativem Sehen: Nach Rot sieht man Grün - auch auf rein weißer Fläche, ja sogar geschlossenen Auges. Auch abends in der Blauen Stunde erscheinen Briefkästen gelb, weil das Auge die relativ langwelligeren Strahlen registriert und als Reiz ans Gehirn weitermeldet. Zur Identifizierung eines Gegenstands anhand seiner Farbe spielt eben auch Vorwissen und Erfahrung eine Rolle - eine Tatsache, mit der die Farbverfremdung des Expressionismus spielt. Von Beispielen trügerischen subjektiven Farbeindrucks jedenfalls weiß die Forschung allerhand zu berichten. Farbensehen ist relativ. Also muß der Maler, der sich für Farbe und Farbwirkung interessiert, Relationen schaffen.

Die Farbforschung hat zudem herausgefunden, daß wir Farben vor allem an den Rändern und klaren Grenzen von Farbflächen identifizieren. (Wie wir übrigens auch die Klangfarben der Instrumente am Einschwingvorgang in den ersten Sekundenbruchteilen des Erklingens eines Tones unterscheiden.) Die Irritation, die wir bei verschwommenen Grenzen empfinden, führt Jürgen Beyer uns in "Glut" und vor allem im Werk "Durchblick" vor, in dem tatsächlich unerwartet ein dunkelgrauer Streifen, der die linke von der rechten helleren Bildfläche trennt, verschwommen wie auf einer unscharfen Fotografie erscheint. Dieses Detail einer Fläche auf der Leinwand beeinflußt die Wahrnehmung des gesamten Bildes. So sind denn auch die Fragen, die die Forschung an das Werk Mark Rothkos stellt, nicht auf die Arbeiten Jürgen Beyers übertragbar - weil Mark Rothko seine Binnenflächen ausfransen läßt und dies der gesamten Interpretation eine eigene Richtung gibt.

Fragen, die die Forschung an das Werk Barnett Newmans stellt, sind hingegen sehr wohl hilfreich, um sich an die Arbeiten Jürgen Beyers heranzutasten. Der nun schon wiederholt genannte Barnett Newman steht mit Mark Rothko und anderen für das color field painting, die Farbfeldmalerei, wie sie - und diesmal wohl tatsächlich beeinflußt durch die Zäsur des Zweiten Weltkriegs - in den USA Ende der 1940er Jahre aufkam. Barnett Newmans Œuvre weist einige Verwandtschaft zu den Bildern Jürgen Beyers auf - was um so erstaunlicher ist, als Jürgen Beyer Barnett Newmans Arbeiten lange nicht kannte. Er hatte "Farbraum beruhigt" und "Farbraum belebt" längst gemalt (die großen Formate, Acryl auf Leinwand, sind übrigens längst an die Sparkasse verkauft) als er das "Vir Heroicus Sublimis" kennen lernte, das Barnett Newman um 1950 geschaffen hatte und das den "Farbräumen" Beyers wirklich recht ähnlich ist. Verständlicherweise fühlte Jürgen Beyer sich wie vom Blitz getroffen: Da schuf einer die gleichen Bilder wie er selber! Von diesem Zeitpunkt an entstanden alle Werke Beyers nolens volens im Dialog mit, in Abgrenzung von, beeinflußt durch Werke Barnett Newmans.

Und so können wir denn, wie gesagt, die Forschung zu Newman als Anregung nutzen, um uns das Werk Jürgen Beyers eingehender zu erschließen. Beispielsweise die Frage nach einer Rahmung der Farbflächen: Wirkt eine Farbflächenkomposition eindrücklicher mit oder ohne Rahmen? Wird ein Rahmen die Bildaussage unterstützen oder wirkt er ihr entgegen? Verstärkt ein Rahmen die Wirkung oder ist er hinsichtlich dessen irrelevant? Und welche Farbe sollte dieser Rahmen dann haben? Kontrastreich zu den Farben der Bildflächen, oder kontrastarm? Oder gar aus einer der beiden Flächen heraus- und um die andere herumwachsend?

Der Künstler würde seine Bilder nicht hervorbringen, wollte er die Betrachter nicht in die Lösung dieser Frage einbeziehen und uns an seinen Erkenntnissen teilhaben lassen. Kunst schaffen heißt den Dialog suchen. Wir dürfen daher diese Frage für uns selber beantworten und unsere Erfahrungen kommunizieren, denn Jürgen Beyer hat sie in zwei Werkpaaren exemplarisch bearbeitet. Es sind die bereits genannten Arbeiten "Schwarz-Grau" und "Schwarz-Grau mit rotbraunem Rand" sowie "Schwarz-Rot" und "Schwarz-Rot mit rotem Rand".

Richtig interessant wird die Frage nach dem Rahmen, wenn man bedenkt, daß die Werke des color field painting - ob das Newman oder Rothko ist - vor dem Hintergrund einer möglichen Ausschnitthaftigkeit ihrer Farbflächen diskutiert werden. Wenn es nach der Meinung der Kunstgeschichte geht, ist gerade den ultrafeinen Rändern von Newmans "Who's afraid of red, yellow and blue III" ablesbar, daß man sich diese beiden ungleichen Streifen als Anschnitte von Flächen prinzipiell unendlicher Ausdehnung vorzustellen hat. Da sie nur an je einer Seite vom mittigen Rot begrenzt werden, ist ihre Ausdehnung über den Bildrand hinaus zu den drei offenen Seiten hin möglich. Nun wird klar, wie relevant die Frage nach einem Rahmen wird. Ein Rahmen definiert die sichtbaren Farbfelder als endliche Flächen. Existent ist nach Willen des künstlerischen Schöpfers dann exakt das und nur das, was er sichtbar gemacht hat. Dieselbe Farbfeldkonstruktion ohne Rahmen bereitet der metaphysischen Interpretation einer Darstellung des Nicht-Darstellbaren - nämlich einer Unendlichkeit von Fläche und Bildraum - den Weg. Nach unten begrenzt, nach oben offen (oder überhaupt offen?), ist Beyers Werk "Am Meer - ohne Mönch" von 2016 unbedingt ein Kandidat für solche Überlegungen. Der Titel spielt auf das berühmte Werk Caspar David Friedrichs "Der Mönch am Meer" aus den Jahren 1808-10 an, für welches bereits zu Lebzeiten des Künstlers die Entgrenzung und Uferlosigkeit hervorgehoben wurde. Das große Vorbild zeigt zwei horizontale Begrenzungen, nämlich das Ufer und den Horizont. In Beyers Werk finden wir durch die Zweifarbigkeit eine horizontale Linie, die jedoch an den Bildrändern nach oben gezogen wird und so die zweite Farbe gleichsam einhegt. Ein deutlicher Hinweis darauf, daß Caspar David Friedrichs Bild nicht wirklich eine Vorlage im Schaffensprozeß Jürgen Beyers darstellte. Wollte man dennoch nach einer formalen Entsprechung beider Bilder suchen, so ergäbe sich der obere Bildrand bei Beyer als Meereshorizont in Friedrichs Bild und die Unendlichkeit des Himmels wäre bei Beyer ins Jenseits des Bildwerkes verbannt.

Paßt ja eigentlich.

Aber haben Sie es bemerkt? Ich habe ein Farbfeldbild interpretiert, als wäre es abstrakte Kunst mit einer figürlichen Vorlage. Der Titel und die Erläuterungen, die der Künstler mir selber unprovoziert gegeben hat, verleiten in diesem einen Bild zu solchen Überlegungen. Eigentlich sind sie unsinnig, zumal die Titel nach Fertigstellung der Werke von Jürgen Beyer verliehen und assoziiert werden. Die können dann schon mal glühender ausfallen, als man es dem Künstler auf den ersten Blick vielleicht zutrauen würde - aber Sie sehen es an dem hellgrauschwarzen Paar "Frühlicht" und "Frühlicht - Morgenröthe" mit der senkrecht verlaufenden feinen Linie in rosa. Da scheitert jede Interpretation auf eine natürliche Vorlage hin, bevor sie begonnen wurde. Diese Arbeiten sind Bildfelder, die Farbrelationen schaffen. Nicht mehr und nicht weniger.

Eine klassische Frage, die an solche Werke gestellt wird, ist dann auch die nach einer Bestimmbarkeit von Vorder- und Hintergrund. Blicken wir in "Stille I" und "Stille II" durch dunkelgraue Rahmen auf Ausschnitte einer möglicherweise unendlichen hellgrauen bzw. roten Fläche? Oder liegen die farbigen Flächen, dann begrenzt, auf einem prinzipiell unendlichen dunklen Untergrund auf? Dritte Lesart: Bespielen die unterschiedlichen Farben ein und dieselbe Bildebene, sind die Farbflächen also in Ausschnitte der dunkelgrauen Umgebung eingelassen? Wiederum hält diese Ausstellung Werke bereit, deren Titel uns vom unendlichen Umspringen der Ebenen erlösen, nämlich "Übereinander geschichtet" (2011) - hier ergänzen wir im Geiste die farbigen Winkel zu ganzen Rechtecken - und "Großes Kreuz vor grünem Licht" (2012). Wunderbar! Da lacht die Interpretatorenseele wieder, denn mit dem Wort "Kreuz" haben der senkrechte und der waagerechte Balken ihren dicken Rucksack ikonographischer Implikationen bereits vor uns aufgeschnürt - und das Wort "Licht" holt uns die grüne Fläche - obwohl im Hintergrund hinter dem Kreuz - gleichsam siegreich strahlend nach vorne, auf uns zu ja aus dem Bild heraus.

Aber auch hier gilt: Es sind Relationen von Farben, Flächen und Linien, deren Wechselwirkung der Künstler hier testet. Und damit kommen wir zu der spannenden und letzten Frage: Kann das jeder? Ich habe es eingangs schon gesagt: Natürlich nicht! Ich will gar nicht davon reden, daß Jürgen Beyer lange Zeit die Linien auf seinen Werken frei Hand gezogen hat - und das muß man so lange üben, wie man üben muß, einen Bogen gerade über die Saiten zu ziehen. Das macht sich nicht von selbst. Heute streicht Jürgen Beyer die mit Hilfe von Werkzeug geometrisch konstruierten Flächen mit Pinseln unterschiedlicher Breite ein. Mehrere Farbschichten werden es immer, bis der Farbton genau den Vorstellungen des Künstlers für genau dieses nächste Bild entspricht. Pinselstriche dürfen nicht sichtbar bleiben, denn der Entstehungsprozeß der Fläche darf nicht rekonstruierbar sein. Uno actu würde dies ihre Faktizität relativieren oder gar in Frage stellen. Die Fläche ist die Fläche - das gehört bei Jürgen Beyer zur Bildaussage. Daß oder gar auf welche Art und Weise sie geworden ist, muß vor Abschluß des Werkes vergessen gemacht werden. Dennoch hat Jürgen Beyer immer der Versuchung widerstanden - vielleicht kam er auch gar nicht erst auf die Idee - die Farben auf die Fläche zu sprühen. Er malt - und wenn eine Fläche fertig ist, klebt er Rand oder Ränder vorsichtig mit Kreppband ab. Eine feine Leimspur verschließt alle Ritzen, damit die nächste Farbe nicht unter die Abklebung kriecht. Dann erst wird die benachbarte Fläche in Angriff genommen.

Das ist der zeitaufwendige handwerkliche Aspekt im Entstehungsprozeß. Das Kunstwerk aber formt sich nur im Werden und im Beobachtet-Werden durch den Maler. Jede Nachbarfarbe beeinflußt die Fläche, die zuerst entstand. Jedes Werk weckt die Neugier auf seine Abwandlung. Im Schaffensprozeß nur kann der Künstler entscheiden, ob feine Linien notwendig sind, um eine Farbfläche zum Leben zu erwecken. Und so weiter und so weiter. Hat dafür jeder den Blick? Nein! Hat hierfür jeder immer wieder neue Visionen? Nein! Hat jeder hierfür die Geduld? Nein! Manch eine schreibt in der Zeit lieber einen Text oder studiert ein Stück von Schulhoff ein - und das hören wir jetzt.

Vielen Dank!

Dr. Cornelie Becker-Lamers, Weimar