„Zaubern auf weißem Papier“: Günter Grass

Kunsthandlung in der Marktstrasse, Erfurt, 18. Okt. 2006

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

beglückwünschen wir Franz Xaver Müller zu seiner Ausstellung: Günter Grass! Ein genialer Coup! Kaum durchleidet das traditionelle enfant terrible der deutschen kulturellen Öffentlichkeit seinen jüngsten Skandal – ob Grass seine Skandale seit 50 Jahren inszeniert oder ungewollt durchfechten muß, lassen wir an dieser Stelle offen -, kaum jedenfalls ist Grass wieder einmal in aller Zeitungen Feuilletons, da finden wir schon seinen Namen auf den Ausstellungsplakaten der Kunsthandlung in der Marktstrasse. Das ist geschickt, noch dazu, wenn man mit dem Bürgerschreck Grass zwei Fliegen mit einer Klappe schlägt: Denn kommen in dieser Ausstellung nicht gerade diejenigen Kunden zum Zuge, die sich sonst beschweren, daß man auf den Kunstwerken heutzutage ja nicht mal mehr erkennen könne, was abgebildet sei? Wer sich in den Galerien also gelegentlich über post-Pollocksche Farbspritzer beklagt, kann heute nach Herzenslust einkaufen: Günter Grass, der den Literaturbetrieb immer wieder durch die Formulierung des bis dahin Unsagbaren aufgemischt hat – die Blechtrommel beispielsweise dürfte ihren Teil dazu beigetragen haben, daß pornographische Schilderungen in der gehobenen Literatur salonfähig wurden -, Grass, der den gesellschaftlichen Konsens immer wieder durch die Thematisierung des zu lange Verschwiegenen aufrüttelte – denken Sie an den Krebsgang, jene Novelle über den Untergang eines ostpreußischen Flüchtlingsschiffes, mit der die Aufarbeitung auch deutschen Leidens im Zweiten Weltkrieg ihre künstlerische Berechtigung erhielt – genau dieser Grass musste seine bildkünstlerische Laufbahn beenden, weil er zu altmodisch war. Es lag ihm zu wenig an formalen Fragestellungen. Doch das Festhalten an den traditionellen Formen der Zeichnung widersprach Ende der 50er Jahre so sehr dem Zeitgeist des westdeutschen Kunstbetriebes, daß Grass an keiner Hochschule mehr zu halten war. Aber schauen wir noch einmal der Reihe nach:

Grass wird am 16. Oktober 1927 in Danzig geboren, wächst dort auf und kämpft im letzten Kriegsjahr des Zweiten Weltkriegs mit, wird verwundet, gerät in amerikanische Gefangenschaft und beginnt 1946 in Düsseldorf – seine Familie ist dann auch dort – seine Nachkriegsexistenz. Die Kunstakademie ist noch geschlossen – auch im und um das Ruhrgebiet herrscht Kohlenmangel, so daß im Wintersemester nicht unterrichtet werden kann. Dadurch steht eine Steinmetzlehre am Anfang der Ausbildung von Günter Grass. Im folgenden Jahr schreibt er sich in der Akademie ein und studiert bis 1952 bei Sepp Mages Bildhauerei, bei Otto Pankok Graphik. Er reist per Anhalter nach Italien und Frankreich und dokumentiert, was er sieht, mit einem durchgehenden, alles miteinander verknotenden Federstrich. Gedichte treten zu den Zeichnungen hinzu, kommentieren sie, deuten sie in endlosen Metaphernhaufen aus (in Sytterlin übrigens. Bis er 30 ist, fast bis 1960, schreibt Grass in Sytterlinschrift. Es mutet eigentümlich anachronistisch an, ist aber das ganze Studium hindurch seine normale Handschrift). Die Weltwahrnehmung des jungen Grass jedenfalls, das bildliche und sprachliche Dokumentieren und Kommentieren, ist bereits dieselbe, die im Alterswerk der Fundsachen für Nichtleser, der Gedicht-ergänzten Aquarelle, in den 90er Jahren wieder auftaucht – wir kommen darauf zurück.

1953 wechselt Grass nach Berlin in die Bildhauerklasse von Karl Hartung. Der Streit zwischen den „gegenständlich Figurativen“ und den „informell Gegenstandslosen“ tobt gerade in Berlin damals ganz erbittert (ein Kampf übrigens, den Grass nach der Wende und der Wiedervereinigung der Kunstbetriebe von Ost und West wieder aufleben sieht). Wir haben schon erwähnt, auf welcher Seite Grass in diesem Streit stand und stehen blieb. Der Künstlerbund lehnte seine Zeichnungen ab, weil sie gegenständlich waren und damit die Zerrissenheit des Individuums und die Auflösung hergebrachter gesellschaftlicher Muster im zerstörten Land offenbar nicht angemessen widerzuspiegeln in der Lage schienen.

Mit der Ablehnung durch den Künstlerbund geht die Anerkennung auf literarischem Gebiet einher. 1955 wird Grass beim Lyrikwettbewerb des Süddeutschen Rundfunks ausgezeichnet und wird Mitglied der „Gruppe 47“, einem Zusammenschluß von Lyrikern. Mit der ersten Veröffentlichung, den Vorzügen der Windhühner, wendet sich Grass 1956 hauptamtlich dem Schreiben zu. Das Zeichnen gibt er nie auf, aber es wird seither meist in den Dienst der Geschichten gestellt. Die bösen Köche von 1957 erhalten regelrechte Szenenbilder, Bühnenbildskizzen, die bei der UA 1961 in Berlin auch wirklich umgesetzt werden.

Auch das Geschriebene, die Gedichte, bleiben nicht ohne Kritik: Mit schneidendem Sarkasmus macht sich Heiner Müller über das Unzeitgemäße in den Gedichten des jungen Lyrikers Grass lustig. Auf dem V. Kongreß des ostdeutschen Schriftstellerverbandes hat Grass Gelegenheit, Anwürfen seitens Hermann Kant eigene Argumente entgegenzuhalten. Meine eingangs gebrauchte Formulierung von Grass als einem enfant terrible der deutschen kulturellen Öffentlichkeit war kein Lapsus aus Wessi-Mund. Grass war tatsächlich immer ein gesamtdeutsches kulturelles Phänomen, auch wenn er vom Westen aus agiert hat. Vermisste man in Ostdeutschland den revolutionären Impetus bei Grass, so erregte in Westdeutschland die Frage die Gemüter, ob Grass mit der Blechtrommel (1959) pornographische und jugendgefährdende Literatur verfasst habe und also verboten gehöre. Der Senat der Freien Hansestadt Bremen verweigert ihm Ende 1959 jedenfalls einen Literaturpreis, den eine entsprechende Bremer Jury ihm zuerkannt hatte. Die Anklage eines Literaturkritikers zur Anstößigkeit der Grass’schen Geschichten geht durch mehrere richterliche Instanzen und zieht sich über Jahre hin. Nach Einmischung etlicher Landtagsabgeordneter der bayerischen CSU steht am Ende der weise Rechtsspruch, daß der betreffende Literaturkritiker Teile der Blechtrommel als pornographisch bezeichnen, Grass aber nicht außerhalb der Literaturkritik „Pornograph“ nennen darf. Übrigens führte die Anklage damals ins Feld, Grass habe gestanden, die pornographischen Abschnitte nur formuliert zu haben, weil seine Bücher sonst keiner kaufe. Soviel zu meiner eingangs gemachten Bemerkung, daß offen bleiben müssen, inwieweit Grass seine Skandale durchaus bewusst und werbewirksam platziert. Damit genug der biographischen Schlaglichter. Der Fortgang der Grass’schen Schriftsteller-Karriere dürfte in groben Zügen geläufig sein. 1999 wird er 72jährig für sein Lebenswerk mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet.

Zur Bildenden Kunst und den Werken der Ausstellung: Grass konnte glücklicherweise nie ganz die Finger von der Zeichnung und der Bildenden Kunst lassen. Selbst der Plastik hat er sich Anfang der 80er Jahre noch einmal intensiv zugewandt. Er bewohnte in dieser Zeit seit Jahren schon ein Haus in Wewelsfleth, einem kleinen Ort in Schleswig-Holstein. In Møn, Dänemark, besitzt er noch heute ein Ferienhaus. Hier entsteht das „Møner Tagebuch“, ein Zyklus, aus dem hier etliche Zeichnungen angeboten werden: Die Heuschrecke über den Hügeln in „So hoch springen sie“, „Alle meine Federn“, „Butt“, die Pfeife mit den Kienäpfeln in „Nach dem Waldgang“, „Am Abend die Kühe“, die „Birkenpilze“ und die „Fliegenpilze“, die „Alte Kiefer in der Heide“. Die Zeichnungen sind von Dürerscher Plastizität. Grass, der Meister der Physiognomie, arbeitet Tierstudien heraus, die an die anatomischen Studien der Renaissance erinnern, an die Zeit, in der die Zeichnung sich aus der Illustration emanzipierte und einen eigenständigen Zugriff auf die Welt behauptete. Bei Grass – in den Aquarellen, in den Plastiken wie in den Zeichnungen und Radierungen – finden sich auffallend viele wiederkehrende Motive: die Federn (Luchterhand-Titelblatt des Treffen in Telgte), die Pilze, die Schuhe, die Fische, besonders der Butt, die Ratten (die Rättin erschien 1986), ja sogar die Köche aus seinem sehr frühen Theaterstück (ich erwähnte es, 1957) werden immer wieder dargestellt (die durch die Zeiten geführte Köchin ist ja auch im Butt eine zentrale Figur). Die Zeichnung wird in den Dienst des literarischen Produzierens gestellt, geht aber bei Grass nie völlig darin auf. Sie fungiert vielmehr sogar als Korrektiv seiner schriftstellerischen Arbeit. Grass schreibt über Prosakapitel, die der „Grafik als Prüfstein“ bedurften, denn: „Sie [die Grafik] ist genauer. Sie lässt sich nicht durch Wortklang verführen. Mehr als die eindeutige Linie ist der Vers durch das Geschwätz beliebter Deutungen gefährdet. Erst ins grafische Bild übersetzt beweist die Wortmetapher, ob sie Bestand hat.“ Anläßlich eines Aufenthaltes in Calcutta, 1986, hält Grass noch einmal den Wert der Zeichnung für sich fest: „Niemals zuvor ist mir das Zeichnen, sobald die Worte versagten, so notwendig gewesen. [...] Was stumm macht und jeder Beschreibung spottet, will dennoch gezeichnet, aufgezeichnet werden.“

Mit einer Reihe von Aquarellen kehrt Grass im Alter zur Strategie der Gedicht-kommentierten Zeichnungen seiner Studienzeit zurück. Er malt Gedichtbilder, Bilder, die er mit tagebuchhaften Sentenzen und Reflexionen unterfüttert, kommentiert, erläutert, reicher macht, in der Deutung festzulegen versucht. Der Begriff des Gedichtbildes wird hier übrigens als Abgrenzung zum Begriff des Bildgedichtes verwendet. Bildgedicht ist ein Begriff aus der Barockliteratur und dann wieder aus der Konkreten Poesie. Es sind dies Gedichte, die in Form eines Gegenstandes gesetzt werden. Der Inhalt gibt dem Gedicht auch die äußere Form. In einem Bildgedicht über einen Pilz würden die Buchstaben die Gestalt eines Pilzes abformen In den Fundsachen für Nichtleser (1997) hat Grass weit über 100 (131) solcher Gedicht-Aquarelle zusammengestellt. Sie erhellen die hier gezeigten Werke dieser Gruppe. (Zum Erwerb hat Grass hier Algraphien hergestellt, d.h. im Umdruckverfahren Aquarelle auf Aluminiumplatten gebracht und gedruckt). Zurück zur Buch-Veröffentlichung seiner Gedicht-Bilder. Das erste dieser Aquarelle ist dem Buch wie ein Programm vorangestellt und hilft darum auch bei der Deutung der hier ausgestellten Werke. Es lautet: „Einige Fundsachen für Nichtleser. Alles, was abseits der Buchstaben [nur im Gedicht: wie von Sinnen] ins Auge fällt: dieses Dingsda, krumme Nägel oder Krümel, die ein Radiergummi hinterließ.“ Der Sammelband, die Bildfindungsstrategie wird als Kinderbuchillustration getarnt: „Für meine Enkelkinder in wachsender Zahl“, verkündet die Widmung. Die Widmung bemüht den Topos vom Allwissenden Kind (Gottkindmythos der Klassik). Es ist das Kind, das die Wahrheit erkennt und noch nicht wohlerzogen genug ist, sie nicht auszusprechen. „Kindermund tut Wahrheit kund“, etwa im Fall von Des Kaisers Neuen Kleidern. Die Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs sollen durch ihre Gebrauchsspuren die ganze Wahrheit, die ungeschminkte Realität, das Leben hinter den Fassaden widerspiegeln: Zum Bild ausgetretener Schuhe heißt es: „Meine leeren Schuhe sind voller Reisepläne und wissen Umwege, die alle zu Dir führen.“ Die Gegenstände sind schlauer als der Mensch. Man muß ihnen die Wahrheiten ablauschen, die man sich bewusst nicht eingesteht. Das Aquarell einer Schreibmaschine macht die Anspielung auf die Dominanz des Unbewussten – Theorie Siegmund Freuds – ganz explizit: „Meine alte Olivetti ist Zeuge [Zeugin müsste es eigentlich heißen], wie fleißig ich lüge und von Fassung zu Fassung der Wahrheit um einen Tippfehler näher bin.“ (Vgl. auch den Verweis auf die Radiergummikrümel im „Fundsachen“-Gedichtbild: Sie zeigen, irgend etwas sollte hier nicht stehen – warum sollte es denn nicht da stehen – und was?) Nur Freud’sche Fehlleistungen – oder eben Kindermund – sind in der Lage, die Wahrheit zutage zu fördern. „Alle Bleistifte angespitzt. Wörter auf Abruf. Und doch wird ein Rest ungesagt bleiben.“ Was aber bleibet, stiften die Bilder, wie man in Abwandlung eines berühmten Hölderlinzitats sagen möchte (bei Hölderlin sind es die Dichter, die stiften, was bleibt. Christa Wolf hat diesen Vers als Buchtitel aufgegriffen). Grass aber misstraut dem Wort mehr als der Zeichnung. Die abbildende Dokumentation der Wirklichkeit ist genauer als die sprachlich vermittelte.

Die Fundsachen für Nichtleser thematisieren fast alle die Natur, genauer: Ackerbau und das Sammeln von Esswaren. Ein Wurf Pilze ist ein häufig wiederkehrendes Motiv. Ihr Geruch oder der Vorgang des Sammeln versetzen den Autor und Maler in die Kindheit zurück. „Zu trocken der Sommer. Am Waldrand nur Kremplinge und blasse Täublinge. Nichts im Korb, das schmecken könnte. Bleibt die Erinnerung an Pilzjahre, als Rotkappen – ich verrate nicht, wo – wie im Märchen zuhauf standen.“ - „Frisch aus Polen geliefert. Ein Wurf Pfifferlinge, wie sie grad fallen. Und schon sehe ich mich als Kind in den Wäldern, etwa im Saskoschiner Forst, wo sie dicht bei dicht standen.“ - „Ein Roman den ich nicht schreiben werde, könnte so beginnen: Als Maletzke abkürzend den Weg durch den Wald nahm, erkannte er sich in einem ältlichen Pilz, dessen Stiel, weil entwurzelt, himmelwärts zeugte...“ - Entwurzelung. Natürlich ein wichtiges Stichwort. Die Thematisierung von Garten und Ackerbau in fast allen Gedicht-Aquarellen beschwört eine unerschütterte Sesshaftigkeit. Anbauen und ernten kann nur, wer die Scholle nicht verlassen muß. „Eigne Kartoffeln. Drei knappe Reihen sind genug für den Herbst und für Gäste, die nichts [wenig] von eignen Kartoffeln wissen.“

Die Fundsachen muten wie ein Vermächtnis an, wie niedergeschriebene Letzte Worte, wie das, was man, im Sterben liegend, den Kindern anvertraut. Damals. Damals war es besser. Was nützt alles Geld der Welt, wenn man die Heimat und die Unbefangenheit verloren hat: „Steinpilze. Immer größer erinnern wir sie. Damals, als uns das Glück schlug. Heute kaufen wir teuer ein und kochen nach Rezept.“ So die Worte eines der vielen Pilz-Gedichtbilder. Handelte es sich ausschließlich um Literatur, wären diese Gedichte klassische Beispiele für Ideologie-getränkte Sentenzen. Das Gewand der Intimität, in dem sie mit ihrem tagebuchhaften Stil daherkommen, rettet diese Texte. „So seht doch einem Alten etwas nach“, heißt es im Nathan. Die Aura des Vermächtnishaften, gleichsam auf dem Sterbebett Gehauchten, das die Aquarelle umgibt, stimmen den lesenden Betrachter nachsichtig und schieben die Gedichtbilder aus der Schußlinie von Literaturkritik, die die Gedichte allein nicht durchstehen würden. Und doch ist Grass Schriftsteller und spielt mit literarischen Vorlagen, die als Subtexte seine Bilder und Kommentare konterkarieren. „Als er sich sattgesehen hatte, warf Narziß einen Stein in den Teich.“ Wie wir wissen, tat der unglückliche Narziß genau das nicht, sondern starb an der Liebe zu sich selbst. Das Zerstören des eigenen Bildes, weil man sich vielleicht doch gerade nicht so gut im Spiegel anschauen kann, vermischt die Narzissgeschichte mit Oscar Wildes Märchen von Dorian Gray. Wie Narziß war Dorian Gray ein schöner Jüngling, der das Geschenk erhielt, nicht altern zu müssen. Statt dessen alterte ein Portrait von ihm. Als der schöne Jüngling nach Jahrzehnten sein Portrait wiedersieht, haben die Spuren eines zügellosen Lebens es zur hässlichen zerfurchten Fratze gemacht. In wahnsinnigem Schrecken zerstört Dorian Gray sein Abbild – und stirbt. Ein scheinbar belangloses Sätzchen auf einem der Gedichtbilder stellt eine Bedeutungstiefe her, die das Aquarell eines Teiches allein niemals erlangen könnte.

Der langen Rede kurzer Sinn: Grass versteht es, in seinen Bildern beide Talente fruchtbar zu verbinden. Die Literatur fügt der Bildenden Kunst etwas hinzu und die Bildende Kunst der Literatur. Beglückwünschen wir Franz Xaver Müller zu dieser Ausstellung! Ich wünsche Ihnen einen angenehmen Abend. Vielen Dank!

Cornelie Becker-Lamers, Weimar